Ich freue mich sehr: Meine Ausstellung Unsteady Contours, im KunstraumArcade in Mödling, wird nochmal geöffnet!
Am 15. und 16. Mai 2020 ist die letzte Gelegenheit meine Ausstellung
UNSTEADY CONTOURS
Marina Mamyan (ARM) und Andrea Pesendorfer (A) zu sehen!
Freitag, 15. Mai 15-18 Uhr
Samstag, 16. Mai 10-16 Uhr: Hier werde ich persönlich in der Ausstellung anwesend sein.
UNSTEADY CONTOURS
Die diesjährige Kooperationsausstellung Unsteady Contours von kunstraumarcade und AIR – ARTIST IN RESIDENCE Niederösterreich setzt zwei künstlerische Positionen in Beziehung, denen auf den ersten Blick Materialsprachliches gemeinsam ist. Sowohl die armenische Künstlerin Marina Mamyan als auch Andrea Pesendorfer arbeiten mit textilen Materialien, besser gesagt in und mit textilen Medien, wenngleich die „Bildsprache“ der Künstlerinnen, wenn auch auf sehr unterschiedliche Art und Weise, in hohem Grad auf Grafisches und Malerisches rekurriert. Ein weiteres verbindendes Moment bildet die abstrahierende sowie abstrakte Formensprache der Künstlerinnen. Doch während einige Arbeiten von Mamyan durchaus auf Abstraktionsprozessen basieren, also einer Ableitung der ikonischen Form und Struktur von Gegenständlichem, lassen sich bei Pesendorfer keine unmittelbaren außerbildlichen Referenzen erkennen, die Arbeiten bedienen vielmehr ein per se abstraktes Vokabular und reflektieren dabei, durchaus selbstreferenziell, die dem jeweiligen Trägermaterial des Bildgeviertes inhärenten stofflichen Möglichkeiten.
Die Konstellation der Arbeiten von Marina Mamyan und Andrea Pesendorfer evoziert ein Spannungsfeld unterschiedlicher kultureller Hintergründe und formaler wie strukturalistischer Zugangsweisen. Beide Künstlerinnen rekurrieren in ihren Arbeiten nicht bloß auf Sinnliches, Perzeptives, ihre subtilen wie auch sublimen Arbeiten koppeln zudem eine – vorsichtig formuliert – latent metaphysische Dimension. Während Pesendorfer dabei vorwiegend im Selbstreferen-ziellen und Bildhaft-Sublimen verbleibt, erlauben die Arbeiten Marina Mamyans eine geradezu szenische und metaphorische Lesart.
Andrea Pesendorfers Arbeiten bergen eine kinetische, aber auch kinästhetische Qualität, die sie von Bildern im herkömmlichen „statischen“ Sinne wesentlich unterscheiden. Ihre Bildobjekte gleichen ikonischen Membranen, sie haben das Vermögen, auf Bewegungen im Raum zu reagieren und diese „abzubilden“, seien es Luftzirkulation oder tatsächliche Bewegungen der Betrachter. Insofern kommt ihnen ein doppelter Status zu, sie sind autonomes piktorales Gebilde, das ob seiner kompositorisch relationalen Qualitäten ästhetische Wirkung entfaltet, aber auch membranähnliches Resonanzfeld, ein „Bild in Bewegung“, wie die Künstlerin es nennt. Die einzelne Arbeit ist jedoch nicht nur bildliche und skulpturale Präsenz, sie birgt auch eine kinetische, ja performative Dimension. Auf subtile Weise vermögen die Arbeiten Pesendorfers den Betrachter herauszufordern, sich Arbeit und Ausstellungsraum phäno-menologisch und kinästhetisch, also bewegend-sehend, zu erschließen, wobei das Raumbild die Bewegungen des Betrachters unterschwellig zu lenken und zu choreografieren vermag.
Aus der Malerei kommend verhandelt Pesendorfer, innerbildlich betrachtet, Grundparameter der Malerei. Aus der Reduktion aufs Wesentliche, Malerisch-Elementare, resultierte jedoch schon früh die Idee, dem ungrundierten Bildträger, also dem Leinwandgewebe, nichts auch noch so Minimales hinzuzufügen, sondern ihm, im Gegenteil, Material (einzelne Fäden) zu entnehmen, zu entziehen. Pesendorfer selbst nennt dieses Verfahren ein Malen durch Fädenziehen. Einem aus beispielsweise zwei unterschiedlich gefärbten Fäden gewebten einfarbig erscheinenden Stoff werden Fäden einzeln oder auch flächenweise entnommen, sodass nur mehr eine der Mischfarben stehen bleibt und sichtbar wird. Die piktoral-abstrakte Komposition, das retinale „Ergebnis“ im Auge des Betrachters leitet sich demnach einerseits von einem subtraktiven Verfahren, dem Fädenziehen ab, andererseits tritt zum Bildgeschehen ein bildräumliches Phänomen hinzu, das durchaus als additives Mischverfahren verstanden werden kann. Den innerbildlichen Entmischvorgängen kommt eine weitere Ebene bildlicher Erscheinung hinzu, die die räumliche Dimension miteinschließt. Denn an jenen Stellen, an denen Fäden entnommen worden sind, kommt es nicht nur zur Aufsplittung, zur Entmischung der Grundfarbe des Stoffes, er erscheint zudem semitransparent, das heißt, die hinter dem Stoff gelegene Wand beginnt, gleich einem bildexternen Agens, ins bildliche Geschehen hineinzuwirken und im Bild „mitzuschreiben“. Diese Transparenzen lassen Bild, Wand und Raum in eine Art dialogische Interferenz treten. Im Auge des Betrachters vermag das durchscheinende Weiß beispielsweise in der Stoffarbeit Schwarzweiß Diptychon zum Umschlagphänomen zu werden, es erscheint gar unklar, ob das Weiß nun mehr zum Bild oder zum Bildhintergrund gehört. Dabei geht es nicht bloß um ein visuelles, sondern letztlich um ein ontologisches Moment der Irritation und der Verunsicherung. Die räumliche Dimension von Schwarzweiß Diptychon wirkt jedoch nicht bloß in Form dieser Transluzenz ins ästhetische Geschehen hinein. Die Arbeit vermag, wie schon erwähnt, per se auf die räumlich-relationalen Bedingungen zu reagieren. Das Bildobjekt scheint sich der Breite und Höhe der jeweiligen Wand, aber auch den Kräften der Gravitation wie selbstverständlich situativ anzugleichen, sodass die Arbeit eine „Gestalt“ entsprechend dem jeweiligen räumlichen Kontext annimmt. Schwarzweiß Diptychon scheint den gegebenen Raum geradezu zu erspüren und widerzuspiegeln und tritt dem Betrachter gestalthaft-
performativ mit einem spezifischen situativen Ausdruck gegenüber.
Die armenische Künstlerin Marina Mamyan, im Februar und März 2020 Gast bei AIR – ARTIST IN RESIDENCE Niederösterreich, arbeitet in äußerst unterschiedlichen künstlerischen Medien. Aus Druckgrafik und Malerei kommend umfasst ihre ästhetische Praxis ein breites Spektrum textiler Disziplinen, von Handweberei, Textilskulptur bis hin zu textiler Installation. Die Arbeiten Mamyans basieren dabei oftmals durchaus auf Abstraktionsprozessen, also Ab-leitungen von Gegenständlichem. So kommt in ihren Tapisserien beispielsweise Geometrisches und Strukturelles vor, das durchaus Traditionslinien der Moderne, etwa des Konstruktivismus oder der Konkreten Kunst zu erkennen gibt. Wie selbstverständlich schafft Mamyan in ihren Werken eine Verbindung von Aktuellem und Moderne, aber auch von Sakralem und Profanem, Gegenständlichem und Abstraktem. Ihre Arbeitsweise lebt nicht vom Entweder-oder, sondern vom Sowohl-als-auch.
Die in Unsteady Contours gezeigten Arbeiten Mamyans weisen auf den ersten Blick durchaus formale Analogien auf. Doch jenseits geometrischer Formensprache und orthogonaler Ordnung bergen sie ein subtil „konfrontatives“ Moment. Die textilen Bilder treten dem Betrachter, anders als bei Pesendorfer, sehr direkt, ja frontal gegenüber. Zugleich aber, schließlich sind die gezeigten Arbeiten eher klein- und mittelformatig, wohnt den Tapisserien Mamyans eine Intimität, eine Art Immersion im Kleinen und Nahen inne, die jeder autoritativen Dimension, wie wir sie von Werken der Kon-kreten Kunst und des Konstruktivismus kennen, trotzt. Der Betrachter wird verleitet, ja verführt, sich die Arbeiten ganz aus der Nähe anzusehen, sodass die Stofflichkeit, die Haptik des Gewebten, in den Vordergrund tritt und den Betrach-ter auffordert, sie in einem umfassenderen Sinne sinnlich und nicht nur visuell zu erfahren, was der Geometrie und Strenge etwas in wahrsten Wortsinne „Berührendes“ verleiht. Es entsteht eine Art Doppelstatus, eine Koexistenz von piktoraler und objekthaft-stofflicher Präsenz. Die bildliche Erscheinung wird dabei von der objekthaften Anmutung durchdrungen und konterkariert. Gerade diese „Nahsicht“, das Heranführen des Betrachters ans Werk, lässt Mamyans Bildtapisserien nicht im Körperlos-Absoluten, also in einer abstrakten und geometrisch-idealisierenden Bildbetrachtung münden und leerlaufen. Der Sehende, hier durchaus Spürende, wird sich in diesem intimen Wahrnehmungsszenario seiner eigenen Wahrnehmungshandlung bewusst.
Die Serie Closed Windows, vier kleinformatige, auf dünnem Rahmen aufgespannte Tapisserien, die beinahe gänzlich in Schwarzweiß gehalten sind, bezieht sich vordergründig auf ein räumliches Wahrnehmungsmoment, die „Dialektik“ von Innen und Außen, die dem Betrachter jedoch in Form bildraumparadoxer Umschlagphänomene entgegentritt. Denn im seriellen Nebeneinander, also im interpiktoralen Vergleich, gerät die räumliche Ordnung, jene Aufteilung in Innen und Außen, zunehmend ins Wanken. Aufgrund der unterschiedlichen Opazität, Dichte sowie Eigenfarbigkeit der Bildsegmente und Bildflächen, die Wand und verschlossene Fenster figurieren, entkoppelt sich die Form vom Darstellerischen und erlangt beinahe bildautonomen und objekthaften Status. Das eigentlich Lichtdurchlässige, der Bereich des Fensters, erweist sich stets hermetisch verschlossen, verbildlicht durch monochrome Flächen in Weiß, Grau oder Rot, die von unterschiedlichen repetitiven Strukturen durchzogen sind, die an ornamentale Fenstergitter denken lassen. Der das Fenster umgebende Umraum, die Wand, erscheint hingegen vergleichsweise durchlässig, ja atmosphärisch. Closed Windows basiert auf Eindrücken während eines Aufenthaltes in Guimarães im Norden Portugals. Mamyan waren eine Vielzahl historischer, mittelalterlicher und barocker Gebäude im Altstadtzentrum aufgefallen, deren Fenster, wie in so vielen Stadtzentren Europas, verschlossen und die verlassen und unbewohnt waren. Von der urbanen Tristesse abgesehen, die Mamyan zu dieser Serie veranlasste, fungiert das stark abstrahierend Dargestellte weniger abbildend, sondern entfaltet, ins Medium der Bildtapisserie übertragen, ein metaphorisch-polysemes Narrativ, in dem das verschlossene Fenster zum Sinnbild für etwas latent Ungelöstes, Verdrängtes, Unterdrücktes avanciert.
Die eingangs erwähnten formalen Analogien des Geometrischen und Orthogonalen erweisen sich bei genauerem Hinsehen als nur vordergründig, denn die drei Arbeiten verhandeln im Einzelnen gänzlich unterschiedliche räumlich-evokative wie auch referenzielle Szenarien: Night in the Studio und Black Square in the Red Studio stellen hybride Bilder dar, auch sie entfalten auf den ersten Blick ein beinahe impressionistisches Szenario. Doch jenseits dieser szenisch-abbildenden Dimension versteht die Künstlerin jede dieser Tapisserien als Analogie eines mentalen Zustandes, einer mentalen Konstitution. Ob das piktoral umrissene Wahrnehmungsszenario auf einem tatsächlichen „Anlass“, einer beobachtbaren Situation, fußt oder gänzlich auf einem inneren Bild basiert, bleibt in der Schwebe. Mamyans Bilder changieren zwischen Sinneseindrücken und mentalen Bildern, sie entfalten ein Spannungsfeld von retinalem und „innerem“ Sehen, das nicht darauf abzielt, je zur Ruhe zu kommen, also entweder im einen noch im anderen zu münden. Äußeres und Inneres, Welt und Wahrnehmung, und mehr noch, Wahrnehmung und Vorstellung durchdringen und beeinflussen einander wie selbstverständlich. Der Status des Bildes changiert dabei nicht nur zwischen Ikonischem und Objekthaftem, sondern ebenso zwischen Perzeptivem, der Impression, und Projektivem, also der Vorstellung und Imagination.
David Komary
English Version:
UNSTEADY CONTOURS
Unsteady Contours, this year’s exhibition co-organized by kunstraumarcade and AIR – Artist in Residence Niederösterreich, brings together two artistic positions that at first glance share a common material language. Armenian artist Marina Mamyan and Andrea Pesendorfer both work with textile materials, or, more specifically, in and with textile media, although the “visual vocabulary” of either artist heavily relies—albeit in very different ways—on drawing and painting. Another unifying factor is the abstracting and abstract formal language of the artists. Yet while some of Mamyan’s works are based entirely on processes of abstraction, i.e. on actual derivations of representational iconic forms and structures, with Pesendorfer no immediate external visual references are recognizable. Rather, the works employ an abstract vocabulary per se and reflect, in an entirely self-referential manner, the material possibilities inherent to the particular rectilinear image support.
The constellation of works by Marina Mamyan and Andrea Pesendorfer also subtly evokes a tension between different cultural backgrounds as well as formal and structuralist approaches, representing a compelling and essential feature of Unsteady Contours. In their works, the artists do not simply reference sensory or perceptual aspects; their subtle and sublime works also link together a—carefully formulated—latent metaphysical dimension. While Pesendorfer sticks primarily to self-referentially and the pictorial sublime, Marina Mamyan’s works allow for a scenic and metaphorical reading.
Andrea Pesendorfer’s works have a kinetic as well as kinesthetic quality that differentiates them substantially from the “static” nature of conventional images. Her image-objects resemble a kind of iconic membrane; they can respond to spatial movements and “reproduce” these, whether air circulation or the actual movements of viewers. In this respect, they have a dual status: they are autonomous, pictorial entities whose compositional, relational qualities generate an aesthetic effect, but also a membrane-like resonance field, an “image in motion,” as the artist calls it. But each individual work has both a visual and sculptural presence as well as a kinetic, indeed performative dimension. Pesendorfer’s work subtly challenges the viewer to access the work and exhibition space both phenomenologically and kinesthetically, i.e. through moving around and observing, whereby the spatial image subliminally directs and choreographs the viewer’s movements.
Coming from painting, Pesendorfer negotiates—from a purely pictorial perspective—painting’s fundamental parameters. A reduction to the essential, the painterly-elementary, however, also led early on to the idea of not adding anything minimal or reduced to the unprimed image support, i.e. the canvas, but rather, on the contrary, of removing or extracting material (individual threads) from it. Pesendorfer calls this process “painting by thread-pulling.” Here threads are removed individually or in areas from a seemingly monochrome canvas woven from two differently colored threads, so that only one of the mixed colors remains and is made apparent. The pictorial, abstract composition, the retinal “effect” in the eye of viewer, is on the one hand derived from a subtractive process, the thread-pulling. On the other hand, what occurs in the image is augmented by a pictorial phenomenon that can certainly be understood as an additive mixing process. The image-internal dismantling processes are also augmented by a further level of visual appearance in the picture that incorporates the spatial dimension. Not only is there a splitting and separating of the fabric’s essential color in the areas where threads have been removed, but the fabric also appears semi-transparent, that is, the wall behind it, like an agent external to the image, begins to work its way into and “co-author” the image. These transparencies give rise to a kind of dialogical interference between image, wall and space. In the eye of the beholder, the translucent white, for instance in the fabric-work Schwarzweiß Diptychon [Black and White Diptych], also reads as a covering; even seemingly unclear is whether the white belongs more to the image or the image background. This creates not only a visual but ultimately an ontological element of uncertainty and bewilderment. In this form of translucency, however, the spatial dimension of Schwarzweiß Diptychon not only has an effect on aesthetic events. As mentioned above, the work responds to the spatial-relational conditions per se. Depending on the setting, the image-object seemingly adapts naturally to the width and height of a given wall but also to the forces of gravity, so that the work takes on a “form” corresponding to the respective spatial context. Schwarzweiß Diptychon seemingly senses and reflects the given space, confronting the viewer with a very specific situational expression.
Armenian artist Marina Mamyan has been invited by Galerie Stadtpark Krems to be a guest at AIR – ARTIST IN RESIDENCE Lower Austria in February and March 2020. Mamyan comes from printmaking and painting and works in a wide variety of artistic media. Her aesthetic practice encompasses a broad spectrum of textile disciplines, from hand-weaving, textile sculpture to textile installation. Mamyan’s works are often based on processes of abstraction, i.e. derivations of iconic representational forms and structures. Her tapestries, for instance, contain geometric and structural elements suggestive of traditional modernist lineages, such as those of constructivism or concrete art. With Mamyan, an inherent connection exists in her works between current trends and modernity, but also between sacred and profane, representational and abstract. With Mamyan, an inherent connection exists in her works between tradition and modernity, but also between sacred and profane, representational and abstract. Her way of working does not thrive on an “either / or,” but an “as well as.”
At first glance, the works by Mamyan presented in Unsteady Contours evince formal analogies. Beyond their geometrical formal language and orthogonal structure, however, they have a subtle, yet “confrontational” quality. In contrast to Pesendorfer, the textile images confront the viewer very directly, even frontally. At the same time, however, the works displayed are ultimately somewhat small- and medium-sized; Mamyan’s tapestries possess an intimacy, are seemingly immersed in what’s small and proximate, which goes against all the authoritative dimensions familiar to us in part from works of Concrete Art and Constructivism. The viewer is tempted, even seduced, to observe the work closely, so that the material, the feel of its weaving, come to the fore, prompting the viewer to experience it sensually in a broader sense, not just visually, which the geometry and austerity augment in a “moving” way in the truest sense of the word. What emerges is a kind of dual status, a coexistence of pictorial and object-like presence. Here, the object-like quality permeates and counteracts the visual appearance. In Mamyan’s tapestries, this very “close-up view,” the drawing of the viewer into the work, does not terminate and taper off in the bodyless-absolute, that is, in an abstract and geometrically idealizing view of the image. In this intimate scenario of perceiving, the observer, in this case the sensing being, becomes aware of his or her own act of perceiving in space.
The Closed Windows series, consisting of four, almost entirely black and white, small-format tapestries stretched onto thin frames, refers at first glance to an aspect of spatial perception, to the “dialectic” of inside and outside, but is presented to the viewer in the form of an enveloping phenomena paradoxical to the spatial image. When juxtaposed in series, i.e. compared inter-pictorially, the spatial order, the division between interior and exterior, begins to falter. The varying opacity, density and intrinsic coloration of these image segments and surfaces constituting the wall and closed windows decouple the form from the representational, allowing it to achieve an almost image-autonomous and object-like status. What is in fact translucent, the area of the window, repeatedly proves to be hermetically sealed, visualized by monochrome surfaces in white, gray or red, which are interspersed with various repetitive structures reminiscent of ornamental window grilles. The surrounding area, the wall, on the other hand, appears comparatively permeable, even atmospheric. In real life Closed Windows is based on impressions during a stay in Guimarães in northern Portugal. Mamyan noticed a multitude of historical, medieval and baroque buildings in the old town center, whose windows, as in so many European city centers, were closed, their interiors even deserted and uninhabited. Beyond the urban sadness and tragedy that led Mamyan to create this series, what is depicted in a highly abstract manner functions less representationally but develops, transferred to the medium of tapestry, a metaphorical, polysemic narrative in which the closed window symbolizes something latently unresolved, repressed, suppressed.
On closer inspection, the geometric and orthogonal formal analogies mentioned at the outset prove to be too surface-based because the three works individually negotiate entirely different spatially evocative as well as referential scenarios. Night in the Studio and Black Square in the Red Studio represent hybrid images, and at first glance they also evoke an almost impressionistic scenario. But beyond this scenic-representational dimension, the artist understands these tapestries as analogies of a mental state, a mental constitution. Whether the pictorially outlined perceptual scenario is based on an actual “reason,” an observable situation, or entirely on an internal image remains open. Mamyan’s pictures alternate between sensory impressions and mental images; a field of tension develops in them between retinal and “internal” vision, where there is no intention of ever coming to rest, that is, of ending in either one or the other. Outside and inside, world and perception—and to an even greater degree—perception and imagination penetrate and influence each other naturally. Here the status of the image changes not only between the iconic and the object-like, but also between the perceptual, the impression, and the projective, i.e. between conception and imagination.
Text: David Komary
Translation: Erik Smith